Hay sesenta y cinco años de poesía en este libro. El primer texto, “Es olvido”, se publicó por primera vez en 1942 en la antología de Tomás Lago Tres poetas chilenos; los últimos, que formaron parte de la exposición del Centro Cultural Palacio de La Moneda y del catálogo Obras públicas, son de 2006. Desde los primeros años cuarenta, e incluso desde antes, Nicanor Parra ha ido construyendo una obra magna, una de las pocas obras poéticas imprescindibles de nuestro tiempo. Soy más que consciente del raro privilegio que he tenido al recorrer de nuevo cada libro suyo, seleccionando los poemas, antipoemas y artefactos para esta antología, una muestra mínima de la trayectoria de Parra.
Hace algunos años esbocé un decálogo de razones para leer a Nicanor Parra:
- Porque es la figura más importante en la historia de la poesía hispanoamericana contemporánea (no es un juicio subjetivo; lo dicen los manuales y las historias: la antipoesía cambió el rumbo de la poesía en lengua española).
- Porque es el último gran vanguardista de la lengua.
- Por la urgencia vital que subyace a sus búsquedas formales.
- Porque la antipoesía es una de las máximas expresiones de la condición contemporánea, de nuestra problemática posmodernidad.
- Porque Parra inicia una democratización de la poesía en lengua española.
- Porque en la obra de Parra las inquietudes contemporáneas de la ciencia y la literatura se funden en la indeterminación y en la relatividad.
- Porque Parra es el gran desenmascarador, el gran desmitificador de la poesía.
- Porque es un poeta político que jamás se ha dejado caer en el dogmatismo, que ha sabido desde sus inicios la naturaleza esencialmente plural y contradictoria de la vida.
- Por su ecologismo y su ecopoesía.
- Porque ha vuelto a dignificar el papel del humor en la poesía.
- Porque es un auténtico poeta popular, en tres sentidos de la palabra: continuador de la tradición oral de la poesía popular chilena, practicante de un lenguaje popular y cotidiano en sus antipoemas, y a la vez un poeta pop de la contracultura de los sesenta.
- Porque es uno de los grandes poetas visuales de la lengua.
Al final, como se ve, diez razones no bastaban para Parra. Era un dodecálogo. Un decálogo & algo +. Y habría que añadir una decimotercera razón: la publicación de Lear, rey & mendigo en 2004 ha confirmado que Nicanor Parra es uno de los grandes poetas traductores (traduttore y traditore) de nuestros tiempos.
Esta antología muestra la prodigiosa capacidad que tiene Parra de reinventarse. Es un poeta experimental en un sentido muy peculiar. Experimenta con la palabra como experimentaría el científico que también es, convirtiendo su obra en un permanente campo de pruebas, modificándola de vez en vez para analizar las consecuencias, alterando los presupuestos y los puntos de vista, no por simple capricho de poeta sino por ese urgente afán de comunicación que lo ha guiado desde sus inicios. Porque la poesía de Parra no obra en el vacío: su razón de ser es, y ha sido siempre, el lector.
En su antología de 1942, Tomás Lago pedía “luz en la poesía” para contrarrestar la “oscuridad provocada” de los vanguardistas y conectar de nuevo con el lector común; para ello, enarbolaba como buque insignia al poeta de “Esolvido” y “Hay un día feliz”. En la década siguiente, el primer manifiesto de los muy experimentales antipoemas, “Advertencia al lector”, se preocuparía más por el impacto en el lector que por las estrategias del escritor, previendoreacciones de indignación que eran inevitables y hasta deseables, porque lo imprescindible era establecer el contacto, comunicarse, aunque se lograse esto mediante la agresión: “Y yo entierro mis plumas en la cabeza de los señores lectores!” A finales de los sesenta, cuando Parra empezó a experimentar con los Altefactos, el lector de nuevo motivaba la aventura: los artefactos eran “fragmentos de una granada” que salían disparados a gran velocidad y eran capaces de atravesar la “capa exterior del lector”, porque de lo que se trataba era “de penetrar, de romper, de sacar al lector de su modorra y pincharlo”. Los dos tomos de Sermones y prédicas del Cristo de Elqui interpelarían al lector de otra manera: al leerlos hoy, el lector sigue amalgamándose, en su imaginación, tanto al público que se congregaba en la Quinta Normal en la década de los treinta para escuchar las arengas del Cristo-Zárate Vega original como al público atribulado que acudía, en los tiempos más duros de la dictadura, a presenciar las arengas del Cristo-Parra. Esta conciencia del lector ha seguido más viva que nunca en las últimas obras de Nicanor Parra. Lear, rey & mendigo tenía, como receptor primigenio, al público espectador que durante 1992 atiborró el Teatro de la Universidad Católica para ver un Shakespeare chilensis dirigido por Alfredo Castro; las exposiciones de Artefactos visuales en la Telefónica y de Obras públicas en La Moneda gozaron también de un público lector y espectador multitudinario; y los Discursos de sobremesa, por su parte, se escribieron en primera instancia para enfrentarse en directo al público distinguido de autoridades que asistía a la ceremonia de entrega del premio o medalla de turno.
En la reinvención constante está el secreto de la enorme variedad de la obra de Parra. Este es, por supuesto, un maestro del poema breve, de los artefactos, guatepiques y chistes, one-liners que se codean con la publicidad y el graffiti de los baños públicos, y dialogan con el soporte visual que los acompaña: la ilustración de la tarjeta postal, el objeto intervenido. El alcance panorámico de esta antología permite ver, a la vez, que Parra maneja con la misma maestría lo que Octavio Paz consideraba las claves del poema extenso: saber contar y cantar a la vez; saber juntar la unidad y la variedad, la sorpresa y la recurrencia. “Los vicios del mundo moderno”, “Soliloquio del individuo”, “Mil novecientos treinta”, “Defensa de Violeta Parra”, “Siegmund Freud”, los Discursos de sobremesa y un largo etcétera están entre los grandes poemas extensos de la lengua.
El término antipoesía hace olvidar a veces la destreza formal de Nicanor Parra, como si estar “anti” obligara a deshacerse de todo. Al recordar alguna vez los romances y sonetos de sus comienzos, Parra comentó: “las formas tradicionales me eran fáciles, hasta podría decir, sin falsa modestia, que era un virtuoso de ellas… Dios me libre de la virtuosidad”. Lo cierto es que Parra va y viene, en sus primeros libros, entre el octosflabo de los romances de Cancionero sin nombre (1937), los endecasílabos de “No hay olvido” y “Hay un día feliz” (1942) y el verso libre de los antipoemas (1954); entre el octosílabo de nuevo de La cueca larga (1958) y los endecasílabos (también de nuevo) que predominan en Versos de salón (1962). No se trata de virtuosismo: el octosílabo integra a Parra en la gran tradición de la poesía popular chilena; el versolibrismo lo acerca a un tono prosaico apto para el mundo urbano de la antipoesía; y sus endecasílabos no son los endecasílabos de siempre: parodian las bellas formas de una poesía de salón; sirven a la vez para afilar el habla y dispararla en el poema, entrecortando el ritmo y encarnando así, en la palabra, el caótico estado anímico de los personajes que hablan en ese libro de 1962. “La poesía chilena se endecasilabó”, dice uno de los artefactos incluidos en esta antología: “¿Quién la desendecasilabará? El gran desendecasilabador”. La poesía de Parra se endecasilaba y se desendecasilaba desde siempre.
La misma variedad puede verse en los registros y lenguajes empleados por Nicanor Parra. Su voz poética va asimilándose (para luego trastocarlas) a formas discursivas de una gran diversidad: hay en estas páginas un epitafio, una conservación galante, un discurso fúnebre, una oración cristiana, un test y un discurso de sobremesa. Dentro incluso de un mismo poema conviven voces y registros aparentemente incompatibles. El yo melancólico de “Es olvido”y el que denuncia “Los vicios del mundo moderno” razonan de pronto como matemáticos; al encargado de pronunciar un “Discurso fúnebre” se le escapa la voz de un locutor de radio; el que lamenta, en “Agnus Dei”, el horror de un mundo sin Dios se lanza de repente a contar chistes; y el que trata de explicar las teorías de “Siegmund Freud” se olvida del tema para contarnos su reciente viaje a la China.
Estos desajustes lingüísticos y anímicos no son casuales. La poesía de Parra suele encarnarse en seres que han perdido su norte, que son incapaces de comprender el mundo que les rodea y su lugar en él; no saben ordenar ni su mente ni su discurso. Rubén Darío, en “Lo fatal”, temblaba al decirlo: “y no saber adónde vamos / ni de dónde venimos”; Vicente Huidobro, que como su personaje Altazor abrió los ojos “en el siglo / en que moría el cristianismo / retorcido en su cruz agonizante”, preguntaba “¿Y mañana qué pondremos en el sitio vacío?”; César Vallejo comenzaba su primer libro: “Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé! / Golpes como del odio de Dios”, y lo concluía: “Yo nací un día / que Dios estuvo enfermo / grave”; y Pablo Neruda, en “Sólo la muerte”, escribió: “yo no sé, yo conozco poco, yo apenas veo”. Son poetas presos del doloroso proceso de la secularización moderna, de las grandes crisis ideológicas y epistemológicas que trajo el siglo XX, pero Darío seguía creyendo en la belleza y se aferraría a ella hasta el final de su vida; Huidobro, en el sitio dejado por Dios, se instalaba él mismo como pequeño dios creador de mundos nuevos; Vallejo terminó su vida fundiendo la utopía marxista con el catolicismo en España, aparta de mí este cáliz; y Neruda encontraría un sentido a la vida en la militancia política y en la bella utopía de la sociedad sin clases. En Nicanor Parra, la crisis del saber y la crisis de la fe han despojado a sus personajes de todo asidero. Ni Dios ni Marx ni la Poesía le sirven de salida. Son seres confusos, dispersos, contradictorios. Están a la intemperie, y en esa intemperie el inacabable bombardeo de mensajes e imágenes que les arroja la sociedad contemporánea termina por contagiarlos, invadiéndolos, vaciándolos de su identidad y de lo que podría considerarse un lenguaje propio ”suyo”. Hay que ver, por ejemplo, al yo desquiciado que vocifera su eslogan (lo que dice es lo de menos) en “Viva la Cordillera de los Andes”. Estos personajes están fuera de sí; lo que dicen, lo que gritan, también está fuera de sí: de ahí los desajustes, los lapsus de concentración, los desvaríos.
A finales de 1949, desde la Universidad de Oxford, Nicanor Parra escribió una carta a Tomás Lago en la que fundaba su rechazo a la solemnidad egocéntrica de sus “antepasados” (entre ellos Darío, Huidobro y hasta “nuestro común amigo Pablo”) en la idea de que el individuo ya no tenía interés, para la poesía, sino como un “objeto de análisis psicológico”. Había que trabajar con él con la frialdad observadora del científico:
El arte no puede ser otra cosa que la reproducción objetiva de una realidad psicológica y ese fin no se consigue tratando de mostrar sólo aquello que se considera revestido de cierta dignidad. un poema debe ser una especie de corte practicado en la totalidad del ser humano, en el cual se vean todos los hilos y todos los nervios, las fibras musculares y los huesos, las arterias y las venas, los pensamientos, las imágenes y las sensaciones, etc. (…) Estoy convencido de que el poeta no tiene el derecho de interpretar, sino simplemente de describir fríamente; él debe ser un ojo que mira a través de un microscopio en cuyo extremo pulula una fauna microbiana; un ojo capaz de explicar lo que ve.
Esa mirada distanciada, analítica, es la base de la antipoesía de Parra. No existe el vínculo de identidad que hermanaba siempre, por ejemplo, al poeta Neruda con el yo que hablaba en sus poemas. La voz de Parra se encarna en personajes que evidentemente no son él, que no son más para él que fauna microbiana, especímenes del atolondrado ser humano de la modernidad y la posmodernidad, seres que intentan compartir experiencias, contarnos cosas, convencernos de cosas, pero que se traicionan a sí mismos, no controlan lo que dicen. Terminan a menudo delirando y una y otra vez sentimos, como lectores —aunque a veces nos vemos en lo que dicen—, que no podemos simpatizar con ellos, no podemos aceptar sus contradicciones y sus gritos destemplados, no podemos tomarlos del todo en serio. El proceso se hace más complejo cuando el yo del poema se confunde aparentemente con el poeta real, cuando creemos ver o vemos al Parra de verdad en un sujeto que se dice, por ejemplo, profesor, o en el personaje que pronuncia el discurso de recepción de un premio. Es el Parra real quien recibe el premio, es cierto, pero el que habla en el poema es una versión esperpéntica, caricaturizada, de ese Parra real; es fauna microbiana, un ser que se esfuerza por observar el protocolo, plegarse a las normas del discurso —la captatio benevolentiae, la falsa modestia, los agradecimientos de rigor, la exposición metódica y sensata sobre un tema—, pero es incapaz de hacerlo. “Gracias señor rector por este premio / Tan contundente como inmerecido”, dice el Parra personaje, obediente hasta el momento a lo establecido, pero sigue: “Soy un monstruo insaciable lo reconozco / No me da el cuero para rechazarlo / Todas las flores me parecen pocas”. Intenta ceñirse a las normas, pero no puede. Nos reímos porque sentimos que el personaje nos revela su verdad más íntima, la egolatría que suele ocultarse tras la mascarada de modestia que suponen las premiaciones; pero nos reímos también de la manera en que pierde el control del lenguaje y de esa desarticulación o desintegración de la personalidad que encarna, y que tal vez constituya el rasgo definitorio del ser humano de nuestros días.
“Claro que yo hubiera preferido / Que se me condecorase en Las Cruces / Entre la Isla Negra & Cartagena / Donde gozo de plena inmunidad diplomática”. Nicanor Parra leyó el discurso aquí antologado en abril de 1999, en la ceremonia de inauguración del año académico de la Universidad de Chile, en la que fue galardonado con la Medalla Rectoral. En el año de bonanza antipoética que está siendo 2012, Parra decidió quedarse en Las Cruces, en la “Costa de los Poetas”, en vez de viajar a España a recibir el Premio Cervantes y en vez de viajar a Santiago a recibir este Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda. Ambos premios tardaron en llegar; ambos, en realidad, tuvieron que trasladarse a Las Cruces para ganar el derecho de incluir a Parra en la lista de sus premiados. Son ellos los verdaderos condecorados.
La presente antología, que se publica a raíz del premio Neruda, ofrece una ocasión inmejorable para recordar no las tensiones y rivalidades —que hubo, por supuesto— entre Pablo Neruda y Nicanor Parra, sino la amistad y la admiración que también compartieron. Neruda fue el único en reaccionar positivamente cuando en Isla Negra Parra leyó por primera vez sus antipoemas, provocando “más hilaridad que simpatía” entre los demás invitados. Así lo ha recordado Nicanor: “Se paseaba de un lado a otro como un oso enjaulado, se rascaba la nariz, me miraba y me preguntaba que cómo había hecho eso, escribir poesía de la nada. Al final me dijo: ‘si tú haces lo mismo a lo largo de todo un libro, entonces va a ocurrir algo'”. Y fue Neruda, después, quien escribió el texto para la solapa de la primera edición de Poemas y antipoemas, describiendo la poesía de Parra como “una delicia de oro matutino o un fruto consumado en las tinieblas”. (¿Es eso la antipoesía?) Nicanor Parra, por su parte, fue el encargado de pronunciar el discurso de bienvenida a Neruda como doctor honoris causa de la Universidad de Chile, y se dirigió al homenajeado como “mi amigo Pablo”, “mi hermano mayor”, “mi maestro”, enunciando un elogio del Canto general que me parece insuperable: “Para algunos ‘lectores exigentes’ el Canto general es una obra dispareja. La cordillera de los Andes es también una obra dispareja, señores ‘lectores exigentes'”.
Terminemos, entonces, este prólogo con dos homenajes entre amigos y hermanos. uno de ellos es un fragmento de la “Corbata para Nicanor” que firmó Neruda en noviembre de 1966:
Éste es el hombre que derrotó al suspiro y es muy capaz de encabezar la decapitación del suspirante. Criminal tentativa! Pero luego y sin remordimiento con gran cuidado pega la cabeza caída al cuerpo separado, y se dirige al río con un saco de sus propios suspiros que tira suspirando a la corriente.
Éste es el caso del poeta Parra y de la misteriosa fórmula de su parra secreta.
Neruda escribió esta “Corbata” poco después de que Parra anticipara en una revista parisina sus Canciones rusas, que son algo así como un remanso melancólico en la trayectoria de la antipoesía. ¿Habrá pensado Neruda que el antipoeta había cambiado, que ya se retractaba de sus ironías, sus decapitaciones? En el otro homenaje —que se encuentra en las páginas de esta antología—, el álter ego de Parra, el Cristo de Elqui, despliega una admiración inconmensurable por Neruda:
Hombres como Neruda no debieran morir
es lo que yo postulo con este poema
······························································
Nunca tuve el honor de estrecharle la mano
pero leí sus versos increlbles
es un hombre total
un luchador
que se jugó la vida x su pueblo
cuando fue proclamado
candidato a la Presidencia de Chile
todos de pie cantamos la Canción Nacional
y cuando le dieron el Premio Nobel
la cantidad de gente que había en el Estadio...
Yo no recuerdo nada parecido
con ayuda o sin ayuda
triunfaremos con Neruda!
Niall Binns
Madrid, septiembre de 2012
